近期，北京、上海與東京三地，都在舉辦浮世繪大展，它們分別是中國美術(shù)館“異域同繪——中國美術(shù)館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品展”、上海的“夢回江戶——浮世繪藝術(shù)大展”與東京的“日本三大浮世繪收藏展”。

浮世繪在日本藝術(shù)史上跨越了260余年，用今天的眼光看這顆東方的藝術(shù)明珠，相信每個人都有自己的視角。

不可忽視的是，唯美的浮世繪與中國明清版畫有著不解之緣。

來自姑蘇版的視覺訓(xùn)練

浮世繪是日本江戶時代流行于民間的繪畫，在很大程度上也是日本文化的象征。江戶時代正值我國明清時期。浮世繪的發(fā)展與演變，深受中國明清版畫的影響。

清朝中期，姑蘇城中有50余家畫鋪，年產(chǎn)版畫百萬幅以上，遠(yuǎn)銷中國各地以及日本和東南亞各國。姑蘇城盛產(chǎn)的反映姑蘇繁華街市、人物仕女的風(fēng)俗畫和人物畫被稱為“姑蘇版”。與中國其他地區(qū)的民間版畫相比，“姑蘇版”有一個很大的特色，就是它深受西洋畫的影響，帶有明顯的西方銅版畫的陰影和透視手法。銅版畫的特點(diǎn)在于用銳利細(xì)密的線條表現(xiàn)畫面的明暗變化，中國民間畫工將這一特色移植到木版畫上，以明暗法表現(xiàn)物象，并手工著色上彩，一些畫上還特意題款“仿泰西筆意”，意為模仿西洋繪畫技巧。

日本江戶時代，幕府政權(quán)閉關(guān)鎖國，只設(shè)長崎為口岸，對荷蘭與中國維持貿(mào)易往來。17世紀(jì)下半期到18世紀(jì)上半期，長崎居住著一批旅日的蘇州人，他們保留著家鄉(xiāng)過年的習(xí)俗和對本土藝術(shù)的眷戀。于是，姑蘇版畫通過居住在長崎的蘇州人傳入了日本。與此同時，隨著貿(mào)易的往來，更多來自中國的木刻版畫流入日本，深受當(dāng)?shù)孛癖姷臍g迎。姑蘇版畫中的陰影和透視手法，在無意間對日本的浮世繪畫師進(jìn)行了一番“視覺訓(xùn)練”，將西方繪畫的透視法與技巧進(jìn)行了二次傳播，并與日本藝術(shù)結(jié)合，形成了一種獨(dú)特的透視法。

中國古代的山水畫講究散點(diǎn)透視，而日本繪畫的視角則以平面為主。為了表現(xiàn)空間感，不少浮世繪畫家采用了一種俯瞰透視，如同鳥兒一般通過俯瞰的方式展現(xiàn)地面的景物。

知名浮世繪畫家歌川廣重在其最重要的系列作品《名所江戶百景》中就采用了豎幅構(gòu)圖。日本美術(shù)史專家、上海美術(shù)學(xué)院潘力教授告訴記者，與以往在風(fēng)景畫中常用的橫幅構(gòu)圖不同，畫家若要將透視原理運(yùn)用于豎幅構(gòu)圖，那天空就將會占去畫面的一半，這會給風(fēng)景的表現(xiàn)帶來不少困難。歌川廣重采用了俯瞰式手法來調(diào)度空間位置，有意壓低地平線，大面積的空白與景物產(chǎn)生對比，使構(gòu)圖非常有趣味。他還將前景物像極度拉近，主體被畫面邊緣切斷，使畫面更具空間縱深感。

無意間接受了仇英的風(fēng)格

明代萬歷年間至清初可謂是中國木刻版畫的全盛時代。木刻版畫技術(shù)的發(fā)展首先離不開社會需求，明代中葉后，人們對圖書的需求量大大增加，戲曲小說大量出現(xiàn)插圖，《西廂記》《水滸傳》《西游記》等深受讀者歡迎。《十竹齋書畫譜》和《十竹齋箋譜》成為當(dāng)時的經(jīng)典，其技法也成為日本浮世繪發(fā)展過程中的直接參照。

明代版畫發(fā)達(dá)的另一個主要原因是許多大畫家紛紛為雕版作畫，這在以往是極少見的。盡管宋代畫家的繪畫水平很高，兩宋畫院名家甚多，但很少有人涉足版畫。到了明代，大畫家唐寅、仇英以及明末的陳洪綬等都為雕版印刷繪制插圖。此外，還有許多名家為各種版本繪制了高水平的畫作，這在當(dāng)時幾乎成為一種社會風(fēng)尚。

明代版畫的成熟在時間上比日本浮世繪的興起早了一個多世紀(jì)，當(dāng)這些線條圓潤、刀法精湛的版畫隨著通商貨物出現(xiàn)在長崎港，令日本畫師們大開眼界。這些畫師中就有鈴木春信。作為浮世繪歷史上舉足輕重的畫師，與那些以花魁為主角的美人畫不同，他筆下的美人洋溢著別具一格的風(fēng)韻，她們個個體態(tài)輕盈、手足纖巧，傳遞一種浪漫與感傷的氣氛。這種風(fēng)格被稱為“春信樣式”，代表了當(dāng)時的流行畫風(fēng)，也影響了一代畫師的繪畫風(fēng)格。

有學(xué)者指出，鈴木春信的人物造型、用線筆意以及略顯傷感的樣式，很可能受到我國明代畫家仇英的影響。潘力教授認(rèn)為，鈴木春信作為江戶時代的市井畫工，究竟能有多少機(jī)會接觸到仇英的畫作，尚未可知。可能性較大的是，由于仇英本人制作過版畫插圖，使得明清版畫普遍受到仇英風(fēng)格的影響。而明清版畫又隨著中日間的通商貿(mào)易往來大量流入日本，因此鈴木春信有可能是在模仿明清版畫的過程中無意間接受了仇英的風(fēng)格。

畫面背后的生命態(tài)度

中國的姑蘇版畫深植于市民文化繁盛的城市——蘇州。明清時代的蘇州富庶繁華，版畫的題材既涉及城市風(fēng)景，也有許多普通的人物仕女。

江戶時代也是日本歷史上平民生活水平、經(jīng)濟(jì)水平較高的時期。江戶畫師們不僅從姑蘇版畫中間接地接觸到了西方繪畫的明暗法和透視法，同時也感受濃濃的市民氣息，并將自己的繪畫題材深入生活的方方面面。他們筆下的美人繪、役者繪、風(fēng)景畫將普通市民的風(fēng)俗、喜好、趣味和思想一一展現(xiàn)，構(gòu)成了一部江戶時期的平民自傳。正如浮世繪大家葛飾北齋所說的，萬物皆可以入畫。

不過，日本浮世繪與中國明清版畫在社會功能、藝術(shù)傳統(tǒng)方面還是有很大的差異，兩者所體現(xiàn)的審美趣味也有所不同。中國木刻版畫多選取人們喜聞樂見的題材，反映一種樂天知命、豁達(dá)開朗的民族性格;而日本浮世繪則略帶感傷，展現(xiàn)了日本民族細(xì)膩、敏感的性格和對生命的態(tài)度。日語中的“浮世”與“憂世”同音，對于提倡現(xiàn)世精神的江戶市民來說，“浮世”一詞非常貼近當(dāng)時最流行的人生觀。日本作家淺井了意曾說：即使面臨貧困，也不用在乎，不用沮喪，只要隨波漂浮，這就是“浮世”。浮世繪中所表現(xiàn)的那些底層百姓盡力生活、珍惜享受此生有限生命的態(tài)度，也正是浮世繪至今依然動人的原因之一。

此外，兩國的畫師在當(dāng)時的地位與命運(yùn)也截然不同。浮世繪雖然唯美，但在歷史上，浮世繪的出版曾受到幕府的限制，許多題材受到禁止，包括一代浮世繪大師喜多川歌麿在內(nèi)的不少大家都曾受到當(dāng)局的拘押和刑罰，導(dǎo)致浮世繪畫師不敢在畫面簽下自己的真實姓名。在那個時代，這份工作并不光彩。畫師們的生活大都過得很艱辛，哪怕是后來成為浮世繪藝術(shù)象征的《神奈川沖浪里》的作者葛飾北齋，最終也是在窮困潦倒中結(jié)束了一生。然而，歷經(jīng)浮世艱辛的他們無論如何也想不到，多年后那些幾乎淪為廢紙、瓷器包裝紙的繪畫，漂洋過海到了歐洲，成了歐洲新藝術(shù)的引爆器。

延伸閱讀

浮世繪的全球“粉絲團(tuán)”

魯迅 他青年時代留學(xué)日本，接觸了西洋繪畫并迷上了日本浮世繪。魯迅曾在一篇雜文中間接地提到過浮世繪。他一生收集了許多浮世繪圖書與不少日本浮世繪大師的代表作品。他曾說：“關(guān)于日本的浮世繪，我年輕時喜歡的是北齋，現(xiàn)在則喜歡廣重，其次則為歌麿的人物……依我看，適合中國人一般眼光的，恐怕還是北齋。”

凡·高1860年至1910年前后大約50年間，以浮世繪為主的日本美術(shù)對歐洲藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。1867年，江戶幕府參加巴黎世博會，包括浮世繪、和服、陶瓷器在內(nèi)的諸多展品銷售一空。特別是浮世繪作品，應(yīng)主辦方要求又追加百余幅出售。這次世博會成為浮世繪風(fēng)靡歐洲的發(fā)端。凡·高是一位瘋狂的浮世繪愛好者，他早年在荷蘭期間的繪畫色彩比較暗。接觸浮世繪后，他的畫風(fēng)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，畫面開始變得陽光、鮮艷起來。

莫奈 晚年的莫奈把從日本來的皺巴巴的陶瓷器包裝紙一張一張展平，然后鑲在鏡框里，掛在墻上，這兩百多幅浮世繪作品是他一生所愛。他還建造了一座日式園林，里面有一座日本風(fēng)格的橋橫跨池塘，他的余生都在這座園林里描繪他最愛的睡蓮。

除了凡·高、莫奈之外，德加、馬奈等一批印象派畫家都深受浮世繪的影響。他們描繪現(xiàn)實生活，在繪畫技巧上不再像古典派那樣把陰影抹得光滑過度以至看不出線條，反而強(qiáng)調(diào)平面涂色，不加陰影，保留線條，用色大膽艷麗。這些都與浮世繪的特點(diǎn)相吻合。（記者 陳俊珺）